原題目：
冰雪之境：童話、詩劇和音樂的獨奏
王國維把中國古詩詞里的寫景分為兩種：無我之境與有我之境。以描述雪景為例，王維“灑空深巷靜，積素廣庭閑”是說雪花飄動在空無一人的街巷，轉眼間地上堆起厚厚的白雪，寫出一種空寂與奔放的禪意，是無我之境。蘇軾“人生處處知何似，應似飛鴻踏雪泥”，以年夜雁在雪上的爪印比方人生的必定與偶爾，用平常景物書寫人生感歎，屬于有我之境。
19世紀的歐洲文學善於有我之境的描述，將小我感情寓于天然之中，這就是所謂的“浪漫主義”。浪漫派詩人先是將“自覺涌出的激烈感情”投射于天然，而后又在安靜中尋思、觀賞，最后再賦之以詩的情勢。這般一來，那些不知起于何處的情感就有了依靠，人也就不再覺得孤單。
安徒生的童話《冰雪女王》，拜倫的詩劇《曼弗雷德》和羅伯特·舒曼的《曼弗雷德》序曲，也都書寫著有我之境，在冰雪意象之后是作家和藝術家灼熱真摯的感情。
Ⅰ 安徒生童話里的冰雪王國
《冰雪女王》寫于1844年12月，在關于極地天氣和人類想象的著作《或許偶然可為》里，作家弗朗西斯·斯帕福德以為，《冰雪女王》是一個幻想中的關于冬天的故事。在冬天的丹麥，一場年夜雪降下，底本熟習的景致變得生疏。安徒生從這個日常的景象動身，發明出一個奧秘的神話世界，但故事的焦點依然是歐洲神話常有的主題——簡略的“溫情與冷淡”“情感與感性”“野性與人道包養”的對峙。《南方的不雅念》的作者、牛津年夜學學者彼得·戴維森也以為，冰雪女王的宮殿是“象征意義以及真正的意義上的冷的中間”，與一切“暖和”的感觸感染截然對峙。與感性絕對的是理性，正如冰雪在陽光下熔化，孤單的解藥是人與人之間的愛與交通。
故事開端于調皮的精靈和他制造的一面魔鏡——那實在是一片結冰的湖，對丑有縮小效能，對美起到減少的感化。后來，鏡子打破了，碎鏡片在空中飛來飛往。碎鏡片若是進了誰的眼睛，他就會對美置若罔聞，對丑佈滿好感；若是扎進誰的心里，他就變得對他人隔山觀虎鬥，只盼望抽象的常識。小男孩加伊就是這些不幸之人中的一個，終極他被劫持到了冰雪王國，那里有年夜約幾百座宮殿，面積最年夜的方圓好幾英里。吹積的雪堆砌成宮墻，刀子一樣銳利包養的旋風釀成了門和窗，北極光使那里堅持燈火透明。
冰雪王國里有一年夜片結冰的湖，名曰“感性之鏡”，湖面碎成一千塊，每一塊都如出一轍。“感性之鏡”的說法，又把我們拉回到故事的開首，讀到這兒，我們才認識到，這是一個多年前，他聽過一句話，叫梨花帶雨。他聽說它描述了一個女人哭泣時的優美姿勢。他怎麼也想不到，因為他見過哭泣的女人關于理性與感性的故事，而往下的情節也是以變得開闊爽朗。眼里進了碎鏡片的加伊，無法抵抗冰雪女王的魅力包養網，感到她是世界上最心愛的女人。而扎進心里的那塊碎鏡片告知他，感性和常識才是女王看中的品德。令加伊掃興的是，他的一切盡力——無論是整數和小數的運算仍是淵博的地輿常識，都最多只能贏得女王一個淺淺的笑，似乎這些都承平常了。加伊決計挑釁一個相似于七巧板的拼圖游戲——用冰塊拼出“永恒”一詞，試圖以此博取女王的留意，博得一個贊許的包養親吻。與此同時，加伊的好伴侶——小女孩格爾達，正歷盡千難萬險尋覓加伊。格爾包養網達終極找到了女王的宮殿，加伊被她的勇氣和愛深深激動，心坎發生了一股溫順的感情，熔化了眼里包養網和心里的碎鏡片。拼圖、冰雪女王以及宮殿都突然不再具有吸引力，加伊和格爾達一路回到了本來的生涯。
在格爾達和雪花的戰斗一幕中，安徒生讓隨風飄動的雪花構成了一支部隊，它們“有時像正在打結的蛇，有時像宏大的豪豬，有時釀成身上長滿硬毛的胖胖的小熊”。這個部隊看似強盛，現實上卻不勝一擊，在格爾達呼出的熱氣中逃遁得無影無蹤。
在安徒生的筆下，冰雪王國這個“比拉普蘭和芬蘭還要往北的國家”是感性的隱喻：極真個氣象，極簡的顏色，極端的次序與自律，從這個意義上說，冰雪王國竹苞松茂的冰雪宮殿，和它們的主人一樣“攝人心魄”，同時又是一種致命的引誘。作家德博拉·艾森伯格絕不諱言對冰雪女王的崇敬，她在文章《自我的眩暈》里寫道，即便在加伊逢凶化吉、前往正常的生涯次序之后，“我們仍是會情不自禁地悼念那劫持他的雪橇嗡嗡的響聲，這個聲響曾隨同我們和加伊一路沖破云霄，驚嘆于女王和冰雪王國令人眼花的美，甘愿為她虛無縹緲的許諾和親吻支出價格”。她說，安徒生把加伊永遠留在溫情的實際世界，作為讀者的我們卻不會受此約束，可以隨時翻開安徒生的書，一次次重溫冰雪帶給我們的感觸感染和震動。
現實上，《包養冰雪女王》講述的是安徒生的一次掉敗的愛情。故事里的加伊就是安徒生自己，冰雪女王的原型則是素有“瑞典夜鶯”之稱的女低音珍妮·林德。林德于1820年誕生在斯德哥爾摩的一個窮戶家庭，9歲進進瑞典皇家歌劇院包養網進修聲樂，10歲有了第一次登臺表演的機遇。1841年，林德辭往在瑞典皇家歌劇院的職位，到法國粹習，1844年又到德國成長。林德是那時炙手可熱的人物，與作曲家門德爾松、舒曼佳耦和柏遼茲都是很好的伴侶。安徒生與林德在1840年的哥本哈根瞭解，歌頌家在柏林、魏瑪、倫敦和維也納的巡回表演，安徒生也時常陪同擺佈。1845年冬天至1846年，兩人的關系一度很是親密，聽說安徒生曾試圖向林德求婚，但遺憾的是包養，對方只把他當成一位“丹麥兄弟”。大要在安徒生心里，林德就是那位冷冰冰的冰雪女王。
固然評論界對林德的評價會讓人想到冰雪女王這小我物，但在德國作曲家舒曼佳耦眼中，林德倒是一個濟困扶危的熱情人。1847年舒曼佳耦在維也納的音樂會反應平平，林德在最后一場表演中的客串為他們挽回了名譽。有興趣思的是，1848年，舒曼也創作了一個以冰雪世界為佈景的音樂劇《曼弗雷德》，它改編自拜倫的同名詩劇。
Ⅱ 《曼弗雷德》：阿爾卑斯山上的冰雪世界
拜倫的詩劇《曼弗雷德》寫于1816年。這一年無論在歐洲汗青上仍是在詩人的生涯中都是一個特別的年份。1815年4月，位于印尼的坦博拉火山迸發，影響了全部歐洲此后兩年的天氣。1816年的炎天濕潤陰冷，被稱為“火山灰之冬”，1816年也是以成了“沒有炎天的一年”。而就在這晦暗的1816年的5月，拜倫遭受了婚姻的掉敗，在惱怒和掃興中分開英國，離開瑞士日內瓦湖畔。在那里，拜倫不只找到了異樣來自英國的詩人雪萊，還見到了伏爾泰和盧梭，與英國判然不同的文明氣氛讓他有了寫作的沖動，1816年8月，拜倫開端創作《曼弗雷德》。
《包養網曼弗雷德》在創作上重要遭到兩個原因的影響，此中最重要的影響來自阿爾卑斯山上的雪景。8月底拜倫與老友霍布豪斯和戴維斯往包養網往夏慕尼和勃朗峰游玩，9月中下旬又與霍布豪斯動身往伯爾尼窪地。少女峰的風景令他覺得震動，后來那里成了曼弗雷德故事的產生地。拜倫在《給奧古絲塔的阿爾卑斯山游記》中描述包養網過少女峰上的風景，詩人覺得包養一切都“美不堪收”，“如同置身地獄”。還有一些細節描述，好比，“每過五分鐘就能聽到身邊雪崩的聲響”，雪崩“像閃電一樣”從山頂猛沖上去。
別的一個影響是歌德的《浮士德》。1816年炎天，小說家馬修·劉易斯包養為拜倫翻譯了《浮士德》中的一些片斷，這很能夠對曼弗雷德的成分設定起了決議感化。與浮士德一樣，曼弗雷德既是一位哲學家也是一位迷信家，他對感性與常識的尋求也與歌德作品中的人物千篇一律。《曼弗雷德》講述了如許一個故事：曼弗雷德是生涯在阿爾卑斯山上的貴族，由于形成情人阿施塔特的逝世而心坎備受熬煎。他用異于凡人的說話才能號召了7個精靈，盼望借由他們接觸到阿施塔特的魂靈，獲得她的饒恕。精靈們無法知足曼弗雷德的懇求，命運又禁止他他殺迴避處分，曼弗雷德只剩下宗教救贖這一個選擇。但是，自豪的曼弗雷德謝絕向宗教交出本身的魂靈，選擇把阿爾卑斯山作為最后的回宿：“我的快活屬于這里的荒原，我只呼吸/冰凍的包養山頂淡薄的包養網空氣。”
曼弗雷德故事的終局有著深入的寄意。從內部周遭的狀況看，他的城堡位于阿爾卑斯山之巔，城堡四周是皚皚白雪和我，甚至不知道彩秀什麼時候離開的。冰山。再看人物的心坎，曼弗雷德心胸對常識無盡頭的尋求，對情感和世俗生涯嗤之以鼻。在寫于統一時代的《恰爾德·哈洛爾德游記》第三卷中包養網，拜倫將阿爾卑斯山頂稱作“天然之神的宮殿”和“永恒之王的寶座”，而湊集在那里的冰包養網山和雪崩有一種“拓展精力的氣力，令人害怕的氣力”。文學評論家史蒂文·齊克以為，《曼弗雷德》故事里的阿爾卑斯山不是一個詳細的地輿地位，而是一種文學形式，或許說是一個抽象的哲學包養概念，他稱之為“心思意義上和形而上學意義上的相干物”，具有“絢麗、不受拘束、不懈包養向上以及孤單”的特色，代表曼弗雷德為之獻身的迷信與感性。
曼弗雷德吸惹人之處就在于他對幻想不屈在嫁給她之前，席世勳的家有十根手指之多。娶了她後，他趁公婆嫌媳婦不歡而散，廣納妃嬪，寵妃毀妻，立她為正妻。他在不撓的投進。19世紀有一幅名為《少女峰上的曼弗雷德》的水彩畫，作者是英國畫家約翰·馬丁，他以仰望的視角畫出了曼弗雷德與阿爾卑斯雪山之間的戲劇性沖突。畫的右邊是峻峭的絕壁，深不見底的山谷荒涼而壯不雅，遠處白雪籠罩的包養山嶽陡然矗立，一重高似一重，與天際漫卷無邊的云層相接。在畫的左邊，曼弗雷德站在絕壁邊上，獵人就在他的一側，兩人在包養網宏大的山體中顯得強大、孤單。但是，《曼弗雷德》的故事告知我們，人的身材盡管微小，精力境界卻可以不受限制。由此看來，住在阿爾卑斯山上量力而行的曼弗雷德，更像是年夜天然與人類關系的一個隱喻。
少女峰上的風景也讓拜倫看到了這個關系，他把本身的思慮寫進《曼弗雷德》，為冰川和雪景付與可貴的感情價值。從阿爾卑斯山出來，拜倫難掩掃興地在日誌里寫道：“從山里出來，我的日誌將和途徑一樣平庸無奇。”
Ⅲ 羅伯特·舒曼音樂里的冰雪之聲
或許是得益于和《浮士德》的類似與聯絡接觸，在19世紀50年月的德國，《曼弗雷德》的譯本是拜倫其他作品的兩倍。那時生涯在德國的作曲家也對拜倫喜愛有加，法國作曲家柏遼茲的《哈洛爾德在意年夜利》和匈牙利作曲家李斯特的《巡禮之年》，都用音樂向拜倫致敬。德國作曲家羅伯特·舒曼也許是此中的一個特例，他所尋求的不是拜倫或拜倫式的生涯方法，而是曼弗雷德的精力境界。
舒曼對拜倫的愛好由來已久。1826年舒曼的父親出書了一本德語版的拜倫詩集，一年后舒曼為此中的一首《我看過你包養嗚咽》配樂，寫出歌曲《嗚咽的人》。1829年3月，還在萊比錫年夜學讀法令的舒曼讀了德語版的《曼弗雷德》后，“為之輾轉反側，無法進睡”。昔時8月底，舒曼往瑞士和意年夜利度假，他在給母親的信中記載下在阿爾卑斯山上的見聞：盡管氣象蹩腳，“阿爾卑斯山和冰川都被高揚的烏云所掩蔽”，他卻涓滴不感到遺憾，反而以為看不到的景致和隨之而來的想象更難堪得。他說：“人類并不像本身所想象的那般不幸，由於我們的心靈總能與年夜天然發生共識。假如我被雪崩卷走，或葬身冰川之中，請不要為我難熬；與逝世于病榻比擬，這是更美妙更高貴的方法。”
在后來的手札和文章里，舒曼多次回想此次阿爾卑斯山之行和想象中的風景。好比，在1831年頒發于《民眾音樂報》的一篇音樂評論中，舒曼這般描述白雪籠罩的山頂上靜謐的日落：“落日漸漸落到最高的山嶽頂上，隨后最后一束光也消散在山后。你感到，阿爾卑斯山上的白色偉人閉上了眼睛，你還會感到，這幅宛若地獄的風景是上天所賜。”
1848年7月，舒曼又一次讀到《曼弗雷德》并決議為之配樂。他很快就寫出了臺詞，并在10月中旬到11月底創作了15段音樂和一個腳本。1851年炎天，舒曼和家人一路往阿爾卑斯山度假。至多從時光上看，作曲家的兩次阿爾卑斯山之行都與《曼弗雷德》有關。1852年3月，舒曼在萊比錫批示《曼弗雷德》序曲的首演。1852年6月，全劇在魏瑪首演，舒曼因病未能列席，由李斯特擔負批示。無論作曲家的列傳仍是友人的回想，都記載著舒曼對《曼弗雷德》的酷愛。列傳作者威廉·約瑟夫·馮·瓦西萊夫斯基回想說，舒曼已經在讀《曼弗雷德》的時辰，“聲響顫抖，眼淚流了出來。”評論家愛德華·克魯格以為音樂劇《曼弗雷德》是舒曼的“藝術家畫像”，而舒曼自己也稱之為本身“最強盛的作品之一”。
由於《曼弗雷德》的哲學性和思惟性，拜倫以為這個故事不合適搬上舞臺。評論家也這般警告讀者：“不克不及指看從中獲得安慰的劇情……只能看到一幕幕具有詩意的外型，要為此覺得知足。”或許正因這般，舒曼的同名音樂劇只要序曲進進了慣例的表演曲目。序曲年夜致可分為三個部門：第一部門是快節拍奏出的三個切分和弦，似乎是在宣佈：包養這是一個喜劇。第二部門的旋律先是遲緩的半音下行，然后是響應的半音下行，如許的旋律配上富麗的伴奏，像是站在阿爾卑斯山的山腳下，先是俯視山頂的冰雪和云霧，視野又跟著雪崩向下變動位置；第三部門是快板的奏叫曲構造，第二部門的音樂元素在這里變形成長，仿佛全部年夜山都承載著曼弗雷德深邃深摯的思惟。在舒曼的音樂里我們仿佛聽到拜倫的詩句：“我的魂靈將暢飲那些反響。——哦，我是/美好的聲響那不成見的精力，/有性命的嗓音，會呼吸的包養網和聲包養網，/沒無形體的樂趣——誕生與逝世亡/都隨同塑造了我的神圣之音。”
在年夜天然之中，人類為本身包養欲說還休的感情找到了載體。當人類孤單寂寞的時辰，似乎最能在茫茫白雪中尋得一種“獨上高樓，看盡海角路”的排解與撫慰。正如音樂評論家A。海特·金在《年夜山、音樂和音樂家》一文中所說：“只需人生仍然令人煩心傷腦、粗鄙猥瑣并且轉眼即逝，人類就會情不自禁地把眼光投向樹林以上的處所，往研討那些寸草不生的地區，或許巖石、雪地和冰川。”
(光亮日報 作者：王冬菊，系西安本國語年夜學英文學院副傳授)