要害詞：高曉聲
一
20 世紀 80 年月至今不外 40 年擺佈的時光，有些作家被從頭提起時卻讓人有恍如隔世的感到，好比高曉聲［1］。這種年月長遠的含混感并非來自時光長度，而是由於汗青的速率。這種速率在 40年間，培養了諸多文學史上虛真假實的岑嶺、斷崖和海潮，要穿越汗青的重重迷障和泡沫方能重返像高曉聲如許的作家已經閃爍的時辰。現實上，作為文學史“常識”的高曉聲與作為文學史“意義”的高曉聲在 40 年之后的語境中并非是不言自明。
提到高曉聲，天然會想起“陳奐生系列”，這是文學史論述和文學史教導的知識性思想練習的成果，讀者習氣經由過程“代表作”來完成對于作家的基礎認知和想象。但是過于信任知識，便會遺忘知識被建構的經過歷程：“代表作”是作為全體的作家作品被各類話語介入遴選、削刪、重組的成果，是以作家的文學史抽像亦展示了其可塑性的實質。當被遴選的文本和被修改的抽像以汗青的名義來傳佈時，“單方面”的常識釀成了制造汗青總體性幻覺的手腕。
“陳奐生系列”無疑使得高曉聲更像是一個與時期過程堅持親密互動且代表著汗青知己和時期洞察力的作家，他的文學史位置也是以在“公民性 / 農人”如許的發蒙話語論述頭緒中獲得確認。如許的描寫當然保存了部門的汗青真正的，但是不得不認可，這些作品在當下語境中被從頭提起時，我們很難從審美形狀和價值訴求等層面會商其介入當下社會思惟文明建構的能夠性，更遑論從體裁認識、說話作風、修辭技能等層面往議論其對當下創作的鑒戒。由於“代表作”的發生觸及今世文先生產和今世文學史論述等層面的題目，而這些題目又觸及在詳細語境中諸多話語的張力關系。所以，在汗青情境更迭之后，其作為精力資本的有用性便成了疑問。是以，從頭會商相干題目，需求建立一個基礎條件，“代表作”作為“單方面的常識”，是汗青的復雜性被提純的成果，在這個經過歷程中，不只“代表作”自己的復雜語義關系能夠被規訓，並且那些具有前瞻性的精力資本也能夠被剔除。高曉聲自己就提出過相似的抗議。在“陳奐生系列”開端為高曉聲帶來宏大名譽的時辰，忘年交葉兆言曾在日誌中記下他們的一段對話：
“我后悔一件事，《錢包》《山中》《魚釣》這三篇沒有一篇能得獎。”
“是啊，《陳奐生》影響太年夜了，”我說，“我看見黌舍的同窗在寫評選單的時辰，都寫它。”
“哎，惋惜。”他嘆氣。
……
“《山中》是我最花力量的一篇小說，一個字，一段，都不是隨意寫出來的。”
我告知他，《山中》以及同類題材三篇反應欠好，有人看不懂。
他只是吸煙，臨了，擰滅：“一句話，我搞藝術，不是搞群眾活動。”［2］
前述曾經說起，文學史最重要的書寫方法即是以“代表作”為中間來構筑作家的汗青抽像及其意義。可是看成者自己對此提出質疑時，我們不克不及想當然地把如許的行動視為作家的敝帚自珍，倒未嘗不成以以此為參照來檢視、反思“代表作”的公道性。當高曉聲往世后，葉兆言為其辯解：
當高曉聲被評論界封為農人代言人的時辰，身為農人作家的他想得更多的實在是藝術題目。小說藝術有它的本身特色，有它的成長紀律，高曉聲的盡頂聰慧，在于完整清楚群眾活動會給作家帶來利益，並且天經地義地享用了這種利益。可是，小說藝術不等于群眾活動。在那時，高曉聲是未幾的幾位真正誇大藝術的作家之一，他的各種摸索，一開端處于被疏忽的位置，即便在明天提起的人也未幾。［3］
雖說葉兆言的判定未必可以或許取得學界共鳴，但至多可以或許闡明，“代表作”作為可以信任的文學史常識傳佈機制幾多變得臉孔可疑起來。是以，有需要將“代表作”從頭題目化，借此從頭檢查今世文先生產及今世文學史論述的相干議題。
二
1991 年 12 月，上海文藝出書社出書了《陳奐生上城出國記》，這部以“長篇小說”為定性的作品，現實上是由高曉聲在 12 年間以“陳奐生”為主人公創作的七篇中短篇小說連綴而成，分辨為：《“漏斗戶”主》［4］《陳奐生上城》［5］《陳奐生改行》［6］《陳奐生包產》［7］《陳奐生戰術》［8］《耕田年夜戶》［9］《陳奐生出國》［10］。這即是今世文學史上有名的“陳奐生系列”，當然在這個系列之外，還有《李順年夜造屋》［11］，它們配合組成了高曉聲的代表作。那些對 1978 年以來的社會汗青過程稍有清楚的讀者，很不難從這些題目的“要害詞”中辨析出高曉聲寫尷尬刁難詳細的國度過程的照應：鄉村食糧分派計劃調劑，家庭聯產承包義務制履行，鄉村副業回復和鄉鎮企業鼓起等，甚至還有“蘇南形式”的雛形。
人物的途徑與今世各個時代政治事務、政策的聯繫關係，是作品的基礎構造方法。……高曉聲在一個時代，醉心于在作品中留下 80 年月以來鄉村變更的每一陳跡，而讓人物（陳奐生等）不竭變換運動場景，上城、包產、改行、出國，而創作的思惟藝術基點則留在原地。［12］
這段引文觸及兩個題目。起首，洪子誠指出了高曉聲的創作與社會過程的“同構關系”，這實在也是與高曉聲同時期的諸多作家配合面對的題目，在某種水平上也是對 1949 年以來的文學史中諸多被冠之以“代表作”的作品基礎文本形狀和審美特征的總結。這并不是一個很難懂得的題目。今世中國政治一向在文學的教化、規訓效能上寄予著希冀，異樣，今世文先生產及其汗青論述亦偏心發掘文學的文明政治效能。這是兩品種型的話語在統一個中介物上有所差別的兩種訴求，所以兩者的交集只能是那些在政治平安的范圍內，把汗青關心、實際干涉等文明政治效能施展得較為傑出的作品。以致于在良多時辰，“審美”成了一個退而求其次的需求。同時，“感時憂國”的舊傳統和“社會主義實際主義”的新傳統對審美古代性所包含更為復雜、深入的文明對抗的張力關系也并不感愛好。即使是在政治氣氛絕對寬松的時辰，關于“文學不受拘束”“文學自律”的倡導和會商也無非是二元格式中非此即彼的選擇題目：在傳播鼓吹面臨政治，文學有不介入、不亮相的不受拘束的同時，念念不忘的倒是，文學可以依照本身的意愿選擇辦事政治、社會和汗青過程的方法和姿勢的不受拘束。至多，對于 80 年月中期之前確當代文學史而言，這確切是個明顯的題目。
今世文學史中的諸多“代表作”恰是在上述經過歷程中被生孩子、挑選出來，它們可以不是那些最能代表作者自己審美尋求、作品形狀和現實成績的作品，也可以不是在特定的時期氣氛中激發社會追蹤關心的作品，例如那些爭議作品或許被批評的作品，但它們必定會是那種與認識形狀告竣某種均衡和默契條件下，同時恰當統籌審美和時期氣氛的作品。這些作品的呈現天然少不了作家的自動選擇或主動共同。所以說，“同構關系”是認識形狀對今世文先生產提出的詳細請求，亦成為今世文學史挑選“代表作”的基礎條件。
其次，洪子誠以為高曉聲的創作“留在原地”，那么“何謂原地”？同時，在凡是的文學史教導中，高曉聲及其同時期的作家經常被視為“新時代”文學起始階段的代表人物，那么“何謂新”？今世文學史論述在如許的詳細題目上亦語焉不詳。在我看來，從頭誇大對文學話語變更的敏感和細察，廢除對政治語匯的敬畏和盲從，便可以懂得“何謂原地”“何謂新”如許的題目。
舉個例子。《解約》［13］頒發于 1954 年，為初進文壇的高曉聲帶來了名譽，可視為其晚期代表作。《揀珍珠》［14］頒發于 1979 年，這一年也是高曉聲復出的第一年，但此時的高曉聲曾經名滿全國。從頒發時光看，該小說呈現于“陳奐生系列”構成時代，前有《李順年夜造屋》《“漏斗戶”主》，后有《陳奐生上城》。由於這兩部小說都直面新社會青年婚戀不雅，屬于“社會主義新人”塑造如許的罕見話題，無妨把它們停止對照一下。結論是，假如沒有前述這些信息的提示，我們很不難將這兩篇小說視為高曉聲在統一時代寫下的主題相似、作風相同的兩部作品。由於，除了詳細的情節差共享空間別，兩篇小說在論述說話、心思描述、性情描繪、不雅念浮現、作品基調等層面簡直沒有差異。那么，何故近 30 年的汗青年夜震蕩、小我身心的宏大創傷在高曉聲的寫作中沒有留下涓滴的陳跡？若將之完整回結為“規訓”，不免難免顯得輕率。
高曉聲在《揀珍珠》頒發后的第二年（1980 年）提到了《解約》等在其被劃為“左派”前的那些作品：
這些作品，基礎上是繼續了實際主義的傳統。但它反應的是社會主義生涯，基調是開闊爽朗的，標的目的是明白的。這些作品也反應了我那時思惟比擬純真，對黨對社會主義完整是一片恥辱之心。［15］
對于治今世文學史的學者來說，我們習氣用“汗青的同情”來面臨如許的“抒懷”：或許將其懂得為從頭取得寫作權利后對本身的汗青言行停止自辨和廓清，或許將其視為言不由衷的“例行公事”。但是“汗青的同情”不克不及取代對本相的詰問，更非“為尊者諱恥，為賢者諱過，為親者諱疾”的俗氣化懂得，我們需求在權利、崇奉、好處之間的張力關系中往辨析抒懷主體的復雜性，由此，作家的汗青抽像方能較為飽滿地浮現。現實上，“汗青的同情”只是對待汗青、說明汗青或許說汗青論述的某種立場和態度，條件是盡能夠地占有資料和內在的事務。換言之，盡能夠把握汗青的多種面相是同情和尊敬的條件，不然“汗青的同情”只能是盲見和掩蔽的同義詞。無妨再了解一下狀況高曉聲在統一篇文章中若何議論《揀珍珠》。
1979 年，高曉聲共頒發了 11 篇小說，第二年結集為《七九小說集》［16］。在說起包含《李順年夜造屋》《“漏斗戶”主》《揀珍珠》等在內的這批作品時，高曉聲說道：
1978 年 5 月，我確認本身不久會回到文學步隊里來。啊！這么多年了，假如一個女兒嫁出往，回外家應當帶著成年的兒女來了。而我呢，莫非能兩手空空，光是紅著臉慚愧地走出來嗎？
我開端握起筆，我開端搶時光。1978年6 月，我一頭鉆到創作里往了。……［17］
本體是“罪與罰”，喻體是“出嫁”“回外家”這些意味著俗世幸福的工作。要平復幾多創傷和不勝，才幹成績如許一個溫馨、喜悅的比方啊。于是，《揀珍珠》便成了回外家時可資誇耀的獻禮，一如 30 多年前的《解約》那般“恥辱”“開闊爽朗”“純真”。只是，綿亙在兩部作品之間的長達 30 年的汗青的陳跡、紋理和溝壑被剎時磨平了。這個時辰，“汗青的同情”的標準需求被從頭會商，而高曉聲的文學史抽像也似乎暗淡了一些，當然也更復雜了一些。
我們當然可以把這個例子持續引向其他話題的會商。可是斟酌到本文所要會商的著重點和闡述的連接，在此我只想闡明今世文學史在闡述高曉聲如許的 80 年月中期前的代表性作家時所呈現的語境幻覺和混雜。這個例子至多可以或許闡明，從認識形狀規訓到作家認知再到讀者接收，文學話語的效能、表示情勢、審美構造等知識性不雅念，從延安時代到新時代基礎未變。
現實上，20 世紀 80 年月初的中國今世文學所披髮的蓬勃活力及其能夠性，在很年夜水平上仍然是自上而下國度發動的成果。在國度過程的態勢上，與此前的汗青階段并無分歧。但是，“新時代”的“新”是一種強盛的政治 / 汗青修辭氣力，它以反思汗青的姿勢掩飾了汗青的延續性，以“斷裂性”從頭喚起了大眾介入汗青過程的熱忱和訴求。所以，新時代初期的基礎汗青語境是：一方面是“新”所激起的汗青 / 政治想象和激勵，另一方面，文學的政治效能以某種看似具有自動性的方法被從頭激活，兩者在文學與新時代的政治的同構關系上告竣了“共鳴和一起配合”。換言之，在 80 年月初期，文學空間在拓展的趨向與文學政治效能被從頭征用的現實，是這個階段文學總身形勢的兩種基礎面相。由於葉至誠的關系，與高曉聲有著親密來往的葉兆言就已經說過：“凡是以為破壞‘四人幫’前后的小說涇渭清楚，是完整分歧質的文學景象，卻很少留意它們的一脈相承。”并對高曉聲這代作家在新時代仍然保存某些文學不雅，如“人們仍然信任經由過程小說，能轉變平易近間疾苦”，表示了不認為然的立場，他對高曉聲有著如下描寫：
高曉聲的精明之處，在于他一眼就看破了花招。換句話說，在一開端，文學并不是什么文學，或許不只僅是文學。文學顫動往往是由於附加了此外工具，高曉聲反復誇大本身最關懷農人的保存狀況，關懷農人的屋子，關懷農人可否吃飽，這種關懷樹立在一種信心之上，就是文學作為一種東西，可以用來做一些工作。［18］
所以，在從頭議論起高曉聲如許的 20 世紀 80年月中期之前的代表性作家時，仍然要重申一些知識性不雅念。學術的精進和思惟的拓展，要以知識為基本，而非以就義知識為價格。汗青的面相固然難以窮盡，但這不料味著基礎現實可以被隨便改動和消解，哪怕是以學術的名義；異樣，文本固然關閉了多重闡釋的維度，但文本頒發時各類原因所交錯成的語境關系才是決議意義的最基礎原因。多重闡釋的目標是完成文本意義的豐盛性，而非用一種單一的說明替換另一種單一的說明，且多重并不料味著無窮。詳細到本文所觸及的題目，有些知識也必需再次復述：起首，政治語境的絕對寬松與審美復雜性的呈現，這兩者并不存在直接的因果關系；其次，今世文學研討需求區分特定汗青階段的認識形狀實質、話語鴻溝與詳細的規訓方法、戰略的差別。可是需求明白的是，和氣的面貌和溫情的號召，對驚魂不決、傷痕未消卻持久浸淫于“感時憂國”舊傳統和“社會主義實際主義”新傳統中的作家們來說，仍是很有吸引力的。所以，20 世紀 80 年月初的文學風采只能這般：在前言品種單一、傳佈渠道無限、話語空間仍然絕對逼仄的情形下，認識形狀的號召與作家的“干涉生涯”的訴求、熱忱很不難告竣共鳴與一起配合，“虛擬”便成了公共關心的賽馬場。高曉聲是這股大張旗鼓的文學潮水的積極介入者。所以，有人會將他寫“今世農人、鄉村、農業的小說”描述為“像斷代史般具有經典性，未知迄今有誰超出了他”［19］。這番話頒發于 2011 年。很顯然，這是從“新時代”延續至“新世紀”確當代文學史主流史不雅，它是文學社會學的，甚至可以說長短文學的。
在我看來，與其說把前述引文視為對高曉聲的褒貶，倒不如看做一種現實描寫，描寫的是我在後面不竭說起的認識形狀與作家的“共鳴與一起配合”。我們不克不及浮淺而僵化地在兩者之間預設強迫與服從、號召與逢迎等關系。要進進詳細層面，方能懂得此中的復雜性。文學史論述是一個刪減和拼貼的經過歷程，凡是說來，我們會將汗青信息劃分價值品級，在論述中保存那些所謂精力的、文明的、戲劇性的、巨大的信息，而舍棄那些庸常的、物資的、保存的甚至茍且的信息。在這里，我有意觸及物資與精力關系的俗氣懂得，也有意走進文明研討的俗套。我想誇大的是，缺少對后者的考量將難以懂得“共鳴與一起配合”的復雜性。
八十年月初期的文學熱，和此刻紛歧樣，不談刊行量，不談錢。印象中，一些很蹩腳的小說，大師都在議論，滿世界都是“傷痕”，都是“題目”……公式化概念化的陳跡到處可見，文學成了發泄小我感情的公器，並且仍是終南捷徑，一篇小說只需得全國獎，戶口題目任務題目包含戀愛題目，立馬都能處理。［20］
治今世文學史的學者對如許的資料所供給的信息并不生疏，但甚少斟酌將此中的某些原因在“今世文學史”范疇內題目化、實際化。“刊行量”和“錢”說的天然是“市場”，在高曉聲創作活潑的年月里還不組成強無力的語境原因。但這并不影響我們可以借助市場這個原因來反不雅 80 年月語境的某些特別性。“市場”成為極端主要的汗青建構原因，始于 90 年月。在市場化經過歷程中，國度軌制隨之開端了調劑和重組，并騰挪出部門空間和場域，讓作家和其他成分群體有了絕對不受拘束的個人工作選擇和擴展營生空間的能夠。由此反不雅，比擬較而言，在 20 世紀90 年月之前，“文學”并不只僅意味著個人工作選擇，更多是國度事務、政治軌制的組成部門。恰是在這個意義上，我們無妨把“文學作為軌制”懂得為帶有總體性的基礎史實或基礎語境，這是形塑今世文學史特殊是 20 世紀 80 年月中期之前的文學史面孔極端主要的原因。“文學作為軌制”在詳細層面開釋了更為豐盛的意義。
起首，高曉聲們的寫作在軌制意義上可被懂得為在實行職位職責和履行軌制請求。這便意味著，他們作品的頒發、出書及傳佈、反應都要接收軌制的束縛，異樣，日常保存亦得依附軌制的贍養。在這一點上，他們與其他個人工作成分并沒有實質差別。作為軌制，必定會觸及嘉獎與處分，所以高曉聲在回想本身的經過的事況時才會說：“我被踢出了文學步隊……1957 年又被剝得光光分開。”［21］基于此，我們就能部門地輿解前述他“回外家”時的喜悅和教學高興。其次，還可以恰當地“往政治化”“往品德化”來懂得“文學作為軌制”。正如市場軌制下的寫作異樣亦需求接收相干規訓一樣，從這個角度再往懂得所謂的“終南捷徑”時，很不難發明這實在是軌制所清楚展現的“寫什么”“怎么寫”的詳細請求；也就不難懂得，“概念化”“公式化”的作品固然不是軌制所樂于見到的，也是沒法防止的，它們屬于軌制運轉的冗余之物，也可視為包管軌制順暢運轉的需要價格；所謂的“發泄小我情感”未必就是毛病，與此前的汗青過程比擬，軌制design答應存在泄壓、解壓機制不恰是汗青提高的表現嗎？至于它屬于審美完善的個別表達仍是假裝成小我聲響的群體情感，則需求在詳細層面來會商。再者，“文學作為軌制”這種汗青態勢在高曉聲創作茂盛的年月曾經盛極而衰，并在 20 世紀 80 年月中后期開端慢慢表示出來，它受制于全部國度軌制、國度體系體例的自動調劑。可是“式微”當然含有影響力削弱的意思，同時也意味著可以較為隱藏的方法持續施展影響力。
簡而言之，把“文學作為軌制”作為具有豐盛意義條理的總體性語境和基礎史實來懂得，是考量20 世紀 80 年月作家與認識形狀“共鳴與一起配合”復雜性的主要條件。這不只是今世文先生產、包含“代表作”發生的基礎語境，異樣組成了今世文學史論述和“代表作”挑選的基礎思想。
三
在前述《解約》和《揀珍珠》的對照剖析中，我曾經談到，高曉聲用令人難以懂得的喜悅和高興抹往各種血污和坎坷，以“重返十七年”的方法，進獻了一部所謂的“新時代”作品。葉兆言對高曉聲的評價是正確的，高曉聲明白，“文學并不是什么文學”，“文學顫動往往是由於附加了此外工具”。簡略說來，“此外工具”就是軌制所倡導的國度事務及其政治請求，它組成了“顫動”的條件，由此，“顫動”的“作品”才有能夠演化為“代表作”。
《李順年夜造屋》亦是高曉聲復出第一年頒發的作品，也恰是這部作品讓高曉聲敏捷成為新時代之初最為刺眼的作家之一。談到這部作品時，高曉聲總結道：
在寫作經過歷程中，我認識到了這篇小說在客不雅上帶有從頭熟悉汗青的意義。所以我不得不特殊穩重地忠誠于汗青，不得不學用史家的嚴謹筆法。當生涯中的各類抽像向我涌來時，我停止了當真的選擇。經由過程選擇的抽像，反應出了新舊社會的實質差別，顯示了對的道路和過錯道路履行的分歧成果；同是過錯道路，也分明白是自家人拆爛污仍是仇敵搗鬼，發生的影響也自分歧。至于反應到什么水平，我也盡力想把握住分寸。［22］
我們對如許的話語方法無疑是熟習的。這是高曉聲及其同時期的作家所配合浮現的話語癥候。臨時棄捐“汗青的同情”，從這些話語方法所應用的一些詞匯中，講座場地如“忠誠”“穩重”“選擇”“分明白”“分寸”等，我們可以或許充足感到到，高曉聲對話語標準的拿捏和懂得，而這些恰是“作為軌制的文學”所收回的號召和限制。
現實上，這部作品的出爐經過歷程原來就是阿誰時期最好的一批作家群體用“政治聰明”推進的。高曉聲往世后不久，陸文夫便撰文回想了《李順年夜造屋》頒發前的一些工作。
《李順年夜造屋》寫的是一個農人想造屋子，成果是折騰了二十多年仍是沒有造得起來。他不回避實際，真正的而深入地反應了那時鄉村的實況。不外，此種“給社會主義爭光”的作品那時想頒發是相當艱苦的。我出于兩種情形的斟酌，提出看法要他修正開頭。..讓李順年夜把屋子造起來，拖一條“光亮的尾巴”，頒發也能夠會不難些。后來方之和葉至誠看了小說，也批准我的看法。高曉聲批准改了，但那尾巴也不太光亮，李順年夜是行了賄以后才把屋子造起來的。［23］
后來這部小說便頒發在葉至誠時任副主編的《雨花》上，不久便取得了 1979 年“全國優良短篇小說獎”。我們可以或許懂得，在汗青創傷中漸漸恢復的作家們對政治忌諱的敏感和害怕。可是，方之、葉至誠、高曉聲、陸文夫這些在文學史中接收后代敬佩的作家們聚會琢磨“光亮的尾巴”的畫面，自己就是一副佈滿玄色風趣的荒謬場景啊。究竟，他們是這般清楚本身心坎所抵抗的話語，卻終極接收了號召，邁出了走向“終南捷徑”極端要害的一個步驟。
《李順年夜造屋》之后，即是“陳奐生系列”的出生。實在領導大師留意到“陳奐生”將成為一個系列的，恰好是高曉聲自己。依照高曉聲本身的說法，《“漏斗戶”主》頒發時實在并沒有什么影響。
那時在《鐘山》上頒發了。《鐘山》那時剛創刊，印數不到一萬，看到這篇小說的人未幾，竟不曾有什么反應。［24］
為了救活這篇小說，高曉聲決議再寫一篇以陳奐生為主人公的作品，這即是《陳奐生上城》。
別的還有一個緣由，是想經由過程《陳奐生上城》這篇小說，惹起讀者對《“漏斗戶”主》的留意，叫做“救活”《“漏斗戶”主》。這兩篇小說，主人公都用陳奐生一個名字，性情也同一，所以《陳奐生上城》理直氣壯成了《“漏斗戶”主》的續篇。讀者假如對《陳奐生上城》覺得愛好，就必定會往看一看《“漏斗戶”主》，如許，《“漏斗戶”主》就被救活了。［25］
假如說《李順年夜造屋》論證了在對的道路的引導下農人終于得以“安居”如許的命題，那么《陳奐生上城》如許的以“那時的鄉村副業生孩子已開端復蘇”［26］作為佈景的小說，將能夠再次取得認識形狀的確定。事態的成長果如高曉聲所料。《陳奐生上城》取得勝利后，高曉聲在創作談中立即提示大師留意《“漏斗戶”主》的存在和意義。
我寫過兩篇小說，一篇叫《“漏斗戶”主》，一篇叫《陳奐生上城》，主人公是統一小我物，《陳奐生上城》就是《“漏斗戶”主》的續篇。是統一特性格在兩種分歧景況下的同一扮演。［27］
這短短的幾句話不只救活了一篇被疏忽的小說，並且還勝利地領導了懂得的標的目的。至此，“陳奐生系列”不只成型，並且站穩了腳跟。在接上去的兩年里，便有了《陳奐生改行》《陳奐生包產》。作者對本身被疏忽的作品的珍重，當然是現實的一種面相。但是過于密集、迫切回應、猜測認識形狀所主導的社會過程及其需求，大要也是“既精明又滑頭”［28］的表示吧？
后來高曉聲續寫“陳奐生系列”的行動，是可以或許進一個步驟佐證前述結論的。現實上，在 1982 年《陳奐生包產》頒發以后，高曉聲便傳播鼓吹：“我感到不克不及再費事陳奐生他白叟家了，讓他退休吧。”［29］。時隔八年之后，高曉聲卻在一年之內接連寫下了《陳奐生戰術》《耕田年夜戶》《陳奐生出國》三篇小說，計十萬余字，在 1991 年的上半年集中頒發，并在年末與後面的四篇一路集結為長篇小說《陳奐生上城出國記》。不論高曉聲在《后記》里若何振振有詞地為陳奐生的“復出”辯解，題目中的“進城”和“出國”這兩個刺眼的要害詞仍然顯得“意味深長”。能夠的說明是：在一個不屬于高曉聲的文學時期里，高曉聲試圖依憑《陳奐生上城》在今世文學史中的榮光，往照亮《陳奐生出國記》，以證實本身的寫作仍然與國度過程慎密相連，并試圖借此重返文學場域的中間。或許說，高曉聲以為本身再次捕獲到了社會嚴重事務，即“出國熱”，試圖以此接續其在 80 年月的汗青光榮，從而將本身的文學史位置和影響持續穩固下往。現實證實，這是一次極端掉敗的謀劃。不論我們若何為高曉聲辯解，都沒法否定，《陳奐生出國》只是把 80 年月初的陳奐生的舞臺從“上城”置換成“出國”，讓其在高曉聲一廂情愿的“異域想象”中從頭歸納了一遍昔時的仁慈、滑頭和局限。葉兆言評價高曉聲：“他身上充足集中了蘇南人的精明，恰是應用這種精明，他等閒敲開了文壇緊閉的年夜門。”［30］可謂對高曉聲另一面抽像的中肯評價。
高曉聲是理解并走過“終南捷徑”的人，可是仍然要略作幾點闡明。起首，會商“終南捷徑”并不是要決心爭光或解構高曉聲的文學史抽像。“終南捷徑”說究竟是有章可循的軌制請求和態度明白、鴻溝清楚的認識形狀號召，這是圍繞著高曉聲及其同時期作家詳細的寫作周遭的狀況，也是他們如影隨形的壓力。所以，如許的題目實在是高曉聲這代作家配合面對的汗青窘境和精力癥候。簡略說來，“終南捷徑”實在是“寫什么”“怎么寫”的明白唆使。是以，會商相干題目，實在是對今世文先生產經過歷程的從頭審閱，不成防止地指向關于今世文學史論述的反思。其次，“終南捷徑”并非坦途，行走其上的作家也并非老是問心無愧。在艷陽天的照射下作家們由於詳細姿勢和方法的差別而在身后留下形態萬千的暗影，這些暗影中暗藏著作者個別面臨途徑選擇時的復雜心態，即後面曾說起到的“共鳴與一起配合”的復雜性。辨析這些暗影，是為了試圖遣散覆蓋在“代表作”上單一的光譜顏色，重構特定語境下作家復雜的文學史抽像。在此，觸及一個難以回避的題目：今世文學史中的“代表作”在多年夜水平上能從頭參與今世社會思惟文明的建構？
我偏向于以為高曉聲給我們的謎底并不悲觀，但我尊敬高曉聲的文學史進獻，以及他同時期作家的所有人全體盡力和支出的價格。談到盡力，就有需要回應本文開首的引文中說起的高曉聲的不信服。這即是他寫了一批自以為是“搞藝術”、在葉兆言眼中是“描述人的廣泛處境”、在北島眼中是“海明威式”的小說［31］。這些相似于平易近間故事的小說除了《錢包》［32］《山中》［33］《魚釣》［34］，還有《飛磨》［35］《繩索》［36］《尸功記》［37］《生意》［38］《新娘沒有來》［39］《雪夜凍賭》［40］等篇章零碎散布于高曉聲的創作生活。盡管高曉聲一向試圖讓讀者和評論界留意他的盡力［41］，甚至在國外演講時亦將重點放在他的寫作與大眾文學的關系上［42］，并把本身的第一篇小說《收田財》也回進此中，可是仍然未惹起過多的追蹤關心。重讀這些作品，我們很不難發明緣由安在。起首，在 80 年月初期，高曉聲的這種測驗考試與全部社會追蹤關心核心是錯位的，當大師廣泛在更具有公個性的話題上投射本身的介入熱忱時，這種平易近間故事形狀的小說實在很難激發瀏覽愛好；而當80 年月中期一批試驗性作品激發追蹤關心時，高曉聲的這種講故事式的寫作又不難被視為淺顯、傳統、掉隊，亦無法惹起追蹤關心。高曉聲并不情願游離于文學潮水之外，于是便有了《巨靈年夜人》［43］如許極具試驗顏色的小說，但是用實際主義語法、聲調來轉述的認識流，怎么看都是一次生硬、低劣的模擬。
其次，高曉聲無疑是位傑出的實際主義作家，所以，他一向在用實際主義的思想、框架、說話來改寫、復述這些平易近間故事，這跟“古代”意義上的寓言式寫作完整是兩套話語體系。高曉聲恰好對這種寫作及其不雅念缺少基礎的認知。他生前的最后一篇小說《雪夜凍賭》頒發于《故事會》上。戲劇性的情節轉機與濃重的品德勸誡意味所搭建起的故事形狀完整合適這份在 90 年月極端風行的定位為淺顯故事的雜志。
再者，高曉聲對本身此類作品的解讀亦受制于實際主義思想，他老是習氣性地將文本的意義拉回到很是詳細的實際關系中。好比，他把《山中》與部門人對黨的途徑缺少信念聯繫關係［44］；把《錢包》私密空間說明為“這個故事多條理寄義塑造了和發明了一個無路可走、被逼瘋了的農人抽像”［45］；把《新娘沒有來》說明為政治愿景的失［46］..講述語調的傳奇性，故事的完全性，實際諷喻、品德訓誡等層面的意蘊指向，這些不恰是平易近間故事所尋求的審美形狀嗎？而這些測驗考試及其浮現的文本形狀和意義解讀，不恰是由於高曉聲心底的實際主義羈絆及對社會過程的過度執迷嗎？
最后，不論高曉聲自稱他多么重視這些作品，他的此類寫作既缺乏量的積聚更缺少連續性的摸索。他的同事黃毓璜說：“年夜約不到三年時光，他離別了這種盡力和測驗考試。”［47］現實上，高曉聲既沒有離別，也談不上保持，此類作品零零碎星地呈現，無論若何都像是他逢場作戲的即興行動。簡而言之，盡管高曉聲在心坎覺得遺憾，可是卻不得不認可：他未獲得普遍承認的最基礎緣由就是，他的盛名以及他對“古代”文學常識和不雅念的缺少，縮小了他的自負和自我認知的誤區。
行文至此，需求再次回應本文開首提出的題目。在重讀高曉聲如許的 80 年月中期之前的作家的代表作時，我們需求尊敬本身最為直接的審美體驗。借用以賽亞·柏林對蘇聯文學的察看來說：
他們無一不按照他們的政治引導所唆使的方法行事，留上去的年夜多是一些以專門研究的筆法，模擬 19 世紀末的作品創作的極端平淡的作品，冗長、合適請求、政治標的目的對的，懇切，有時頗為可讀，但總體下水平普通。［48］
很顯然，在體裁認識、說話作風、修辭技能等審美情勢層面，所謂的“代表作”曾經無法為當下的寫作供給有用鑒戒。我們當然可以對其抱有汗青的同情，可是更為嚴重的題目仍然聳立在那里，今世文學史中的“代表作”在急速更迭的汗青語境中，特殊是 20 世紀 80 年月末至今的汗青過程中，意義敏捷升值。婉言之，假如“代表作”無法作為有用的精力資本參與當下的思惟文明建構，那么，作為“學科常識”的“代表作”只能沉溺墮落為無法生孩子“意義”的“常識”。所以，“代表作”的危機，實在是今世文先生產及其汗青論述的危機。
當然，我們可以借助文學社會學的相干實際為“代表作”的危機停止辯解，誇大“代表作”中儲藏著與時期精力狀態相干的各種信息，如日常生涯、群體心思、社會狀態、嚴重汗青事務，甚至經濟運轉趨向……可是把文學懂得為某種水平上的社會記載、汗青記憶，反倒使得“代表作”的符合法規性顯得左支右絀。起首，在人文學科分工充足發財的古代社會中，若想獲取一個時期的具體信息，為何不往借助其他更為專門研究、豐盛和正確的常識門類，卻轉而依附以“虛擬”為名的文學？其次，借使倘使沒有其別人文學科常識的幫助，我們又若何從作品中辨認、甚至懂得此中包括的時期信息？再者，90 年月以來文學慢慢邊沿化的經過歷程，不恰是文學卸載過多直白、迫切的文明政治效能而逐步趨勢復雜的古代性審美形狀的經過歷程嗎？而邊沿化不正應當是文學在今世社會形狀和構造中的常態地位嗎？
所以，以高曉聲作為個案，對其創作過程停止從頭梳理、對其作品停止從頭解讀，并非為了否認其意義，而是為了從頭審閱今世文先生產及其汗青論述，從而使得常識生孩子、意義闡釋在當下從頭承當起題目認識。對今世文學史論述中的“代表作”挑選機制停止從頭檢查，是為了把作家從由“代表作”形塑的僵化的文學史抽像中束縛出來，將那些被“代表作”的光線逼到幽暗處的精力資本開釋出來，并讓它們介入到當下社會汗青文明建構的過程中，哪怕這些資本被指以為負面的汗青債權，亦不掉為一種積極參與當下的對的立場。這些測驗考試或允許認為重述今世文學史供給新的視角和實行途徑。當“學科常識”在當下被從頭激活意義，“單方面的常識”從頭變得可以信任，文學史作為思惟資本的效能和意義方能從頭煥發。
注釋：
［1］今朝高曉聲研討材料匯編比擬主要的共有三種：1. 江蘇省作家協會選編：《高曉聲文集》，作家出書社 2001 年版。這套書共分四卷，分辨為《長篇小說卷》《中篇小說卷》《短篇小說卷》《散文漫筆卷》。這套書是今朝關于高曉聲創作最周全的匯編。缺憾的是仍然漏掉了部門篇章，缺乏作品原始頒發的信息，編校方面也存在錯訛。2. 高曉聲研討會編：《高曉聲研討書系》，江蘇文藝出書社 2014 年版。分為《生平卷》《評論卷》兩卷。此中《生平卷》值得一讀，收錄了大批關于高曉聲的回想文章。3. 王彬彬編：《高曉聲研討材料》，國民文學出書社2016年版。該書由王彬彬單獨編撰而成，表現了獨到的學者目光和嚴謹的治學立場。
［2］［3］［18］［20］［30］［31］葉兆言：《郴江幸自繞郴江》，《作家》2003 年第 2 期。
［4］高曉聲：《“漏斗戶”主》，《鐘山》1979 年第 2 期。
［5］高曉聲：《陳奐生上城》，《國民文學》1980 年第 2 期。
［6］高曉聲：《陳奐生改行》，《雨花》1981 年第 3 期。
［7］高曉聲：《陳奐生包產》，《國民文學》1982 年第 3 期。
［8］高曉聲：《陳奐生戰術》，《鐘山》1991 年第 1 期。
［9］高曉聲：《耕田年夜戶》，《鐘山》1991 年第 3 期。
［10］高曉聲：《陳奐生出國》，《小說界》1991 年第 4 期。
［11］高曉聲：《李順年夜造屋》，《雨花》1979 年第 7 期。
［12］洪子誠：《中國今世文學史》，第 265 頁，北京年夜學出書社 1999 年版。
［13］高曉聲：《解約》，《文藝月報》1954 年第 2 期。
［14］高曉聲：《揀珍珠》，《北京文藝》1979 年第 9 期。
［15］［17］高曉聲：《波折的路》，《四川文學》1980 年第 9 期。
［16］高曉聲：《七九小說集》，江蘇文藝出書社 1980 年版。
［19］馮士彥：《高曉聲八題》，《翠苑》2011 年第 4 期。
［21］高曉聲：《三上南京》，《周末報》1982 年 9 月 5 日。
［22］高曉聲：《〈李順年夜造屋〉始末》，《雨花》1980 年第 7 期。
［23］陸文夫：《又送高曉聲》，《收獲》1995 年第 5 期
［24］［25］［26］［29］高曉聲：《聊下有關陳奐生的幾篇小說》，《文藝實際研討》1982 年第 3 期。
［27］高曉聲：《且說陳奐生》，《國民文學》1980 年第 6 期。
［28］徐兆淮：《我所了解的高曉聲——寫于高曉聲去世十周年事念》，《太湖》2009 年第 6 期。
［32］高曉聲：《延河》，《延河》1980 年第 5 期。
［33］高曉聲：《山中》，《安徽文學》1980 年第 11 期。
［34］高曉聲：《魚釣》，《雨花》1980 年第 11 期。
［35］高曉聲：《飛磨》，《鐘山》1981 年第 4 期。
［36］高曉聲：《繩索》，《雨花》1982 年第 2 期。
［37］高曉聲：《尸功績》，《鴨綠江》1981 年第 11 期。
［38］高曉聲：《生意》，《滇池》1983 年第 2 期。
［39］高曉聲：《新娘沒有來》，《花城》1988 年第 1 期。
［40］高曉聲：《雪夜凍賭》，《故事會》1999 年第 8 期。
［41］［44］ 拜見高曉聲：《答南寧作者問》，《生涯·創作·思慮》，上海文藝出書社 1986 年版。
［42］［45］拜見高曉聲：《我的小說同大眾文學的關系》，《姑蘇年夜學學報》1989 年第 1 期。
［43］高曉聲：《巨靈年夜人》，《花城》1987 年第 1 期
［46共享會議室］拜見馮士彥：《高曉聲的花言巧語》，《翠苑》2012年第 3 期。
［47］黃毓璜：《高曉聲的小說世界》，《今世作家評論》2001 年第 6 期。
［48］［英］以賽亞·柏林：《蘇聯的心靈：共產主義時期的俄國文明》，潘永強、劉北成譯，第 15 頁，譯林出書社2010 年版。